Petros Stasinos[1]

Este texto propõe ilustrar e discutir algumas ideias de Lacan sobre as psicoses e a sublimação apresentando as obras e o percurso da artista francesa Orlan. Ela é representante da Arte Carnal que implica a ciência e a tecnologia da nossa época hipermoderna entrelaçada com o corpo do artista. A teoria da arte sempre distingiu “agente da obra – meio artístico – objeto de arte”. Na Arte Carnal essa distinção chega a desaparecer. O corpo do artista é ao mesmo tempo o agente – o meio – o objeto da obra de arte. O artista me parece imerso num estado de não diferenciação, num estado de gozo. A reação provocada na plateia não é mais o agrado-desagrado estético, mas gerar reações viscerais nos espectadores.

Várias vezes pensei na seguinte frase sibilina de Lacan (2007): “É de se querer um nome, que Joyce fez a compensação da carência paterna”. Lacan continuou afirmando que Joyce, e às vezes outros artistas, produzem algumas obras de arte “como resposta a uma maneira de fazer suplência a um desenlaçamento do nó”. Em alguns casos de psicose, hoje em dia, observamos que o poder da ciência (com suas descobertas surpreendentes na cirurgia, na medicação, na biotecnologia etc.) está sendo invocado como um eventual Nome-do-Pai para fazer suplência a um imaginário autônomo, em que há uma pluralidade de Nomes-do-Pai, e a Ciênçia é mais um, entre vários. E o que achamos às vezes no lugar da suplência é um Sinthôme.

Vamos agora conhecer nossa artista: Orlan[2] é o pseudônimo que a artista francesa Mireille Porte, nascida em 1947, adotou aos 15 anos. Ela foi professora da Escola de Belas Artes em Dijon e ao longo da sua careira usou esculturas, imagens digitais, performances e vídeos, mas ela ficou internacionalmente famosa pelo uso, filmado e transmitido em tempo real, das suas cirurgias plásticas cosméticas e pela criação de quadros usando culturas das suas células. Há 50 anos ela é ativa no meio artístico, sempre se questionando sobre o que é identidade através da modificação do corpo, sempre se focando na imagem do corpo, mas um corpo especular.

Em 1964, Orlan apresentou uma foto sua nua, parindo uma boneca andrógina. O titulo da obra foi Orlan pare (do verbo parir) ela mesma. Mas, o som “ela mesma” em francês é igual ao “ela me ama”. Podemos inferir que se trata de uma vontade de auto-nascimento, de auto geração, e que essa obra veicula uma questão de amor que pode sugerir que não foi suficiente, o que ainda lhe traz problemas. Na sua entevista com Ince (ano), Orlan falou da relação difícil com a sua mãe: “Sempre houve uma distância entre nós duas. Eu tinha que dizer a ela que estava doente para que ela se interessasse por mim”.

Em 1978, Orlan estava grávida e se preparava para falar em um congresso quando teve que ser transportada ao hospital para uma cirurgia de emergência. Ela levou consigo sua equipe de vídeo. Orlan contou o incidente ao jornal The Guardian:

Eu quase morri por causa de uma gravidez ectópica. Salvaram minha vida e tiraram de mim um feto que não ia viver. Eu não estava com dores. O que acontecia no meu corpo era muito importante para mim. A dor é sinônimo de anacronismo. Confio muito na morfina (JEFFRIES, 2009).

Esse incidente definiu a carreira artística de Orlan. Naquela cirurgia de 1978, Orlan imaginou o cirurgião como

uma figura de sacerdote que com seus assistentes ao seu redor celebraram uma missa católica. A luz em cima da mesa de operação parecia raios do céu que iluminavam a escultura de Santa Teresa de Bernini, figura contorcida por êxtase religioso. Eu já havia incluido imagens barrocas no meu trabalho, relacionadas com a arte católica. Então esse paralelo entre a cena teatral da cirurgia e a missa católica tinham sentido para mim (JEFFRIES, 2009).

Essa narrativa toda nos permite pensar, no mínimo, num evento traumático e numa elaboração fantasmática ou delirante. O que eu acho interessante nessa narrativa é que ela passa ao largo de todo o assunto da dependência entre mãe e filho e de toda a noção de perda/separação da criança.

De 1990 a 1995, Orlan se submeteu a nove cirurgias plásticas cosméticas no rosto (em média uma cirurgia a cada nove meses) com a intenção de reescrever no seu rosto as características de rostos pintados por da Vinci, Boticelli, Boucher. Essas cirurgias foram dirigidas como um ato teatral e tiveram como título As reencarnações de Santa Orlan. A artista e os médicos usam roupas desenhadas por grandes estilistas, há música, Orlan está sob efeito de um anestésico local, e com um olhar beatificado recita poesia ou textos filosóficos durante a cirurgia. Essas performances teatrais em um centro cirurgico foram transmitidas ao vivo em várias galerias famosas do mundo inteiro.

Em 1993, a artista implantou protuberâncias nas duas extremidades de sua fronte dando uma aparência que alguns críticos assimilaram a pequenos chifres de diabo, outros a pequenos chifres de gazela fêmea. Orlan fala disso do seguinte modo:

minha intenção era de ser diferente, formar, esculpir meu corpo, reinventar meu eu. Minha intenção foi de ser diferente e criar um choque com a sociedade por causa disso. Usei a cirurgia não para melhorar minha aparência ou rejuvenescer, mas para trabalhar sobre o conceito da imagem e da cirurgia, mas no sentido contrário (JEFFRIES, 2009).

Além disso, a artista põe em dúvida outros dados corporais elogiando a indiferenciação entre os sexos, com a sua declaração famosa “sou uma homem e um mulher”.

Algumas das frases que Orlan citava na suas cirurgias-performances foram. “A pele é decepcionante (…). Eu nunca tive a pele de quem eu sou” (LEMOINE-LUCCIONE, 1983).

Mais tarde, ela declara: “romper a casca, fragmentar o mármore, abrir as cortinas destruindo-as, é isso que eu proponho. Eu proponho uma nova ideia que é dissociada das raízes. Uma ideia na qual eu ‘dou a luz a mim mesma’”(INCE, on-line).

Em sua entrevista com Durand e Hartney (2004), a artista declarou: “esculpir seu corpo é uma maneira de se inventar de novo, se equilibrar entre o ato de deformar e reformar seu corpo. A ideia mais importante é de não aceitar o que é hereditário, a herança automática transmitida pelos genes, aquilo que nos é imposto, o inevitável”.

Em seguida, na sua série de obras inspiradas pelo “manto do arlequim”, onde depois de uma performance numa sala de cirurgia ela expõe quadros com discos de Petri contendo culturas de seu material genético, Orlan declara na mesma entrevista estar “travando uma luta contra o inato, o impiedoso, contra a natureza programada pelo DNA e por Deus.” (DURAND; HARTNEY, 2004). Em minha opinião, essa construção mental de onipresença, de onipotência, de autogeração, esse mal-estar emocional e social, essa revolta com seu corpo – tudo isso poderia ser considerado como um indício de psicose, que claro, no caso de Orlan, só pode ser corroborado na clínica do real.

A maioria dos críticos de arte foi favorável às obras de Orlan, dizendo que ela aparenta querer se livrar desse envelope orgânico que é a pele e reformá-lo para se inscrever a uma ação artística e feminista. É curioso que a artista nunca falou de feminismo nas suas entrevistas. Ela sempre falou do domínio da imagem e criou obras com a vontade de se transformar em todas as mulheres do mundo (de novo a onipresença) e até em seres quase extraterrestres. A maioria dos espectadores ficam chocados queixando-se de tamanha violência. Não podemos esquecer que sempre a arte apontou ao que acontece na nossa sociedade antes da hora que todo mundo o percebesse. O alerta de Orlan cabe a nós, da área da psicanálise, pensarmos essas questões que assolam a mídia e podem servir como modelo para os jovens.

Não devemos e não nos interessa diagnosticar esse tipo de artista em sua estrutura. Isso se reflete apenas na fala deles, mas a obra de arte que eles produzem aponta para uma manipulação de um material psíquico muito próximo da psicose. A transformação desse material em obra de arte ultrapassa a noção freudiana da sublimação e parece ligada ao real do corpo e ao gozo. Nas perspectivas freudianas sobre a sublimação, as pulsões perdem a sua finalidade sexual, e ao invés do sintoma se forma uma criação estética. Mas observamos que obra de arte e sintoma podem muito bem coexistir. Então precisamos de um novo olhar sobre esse tema.

Na Arte Carnal a produção da obra artística é muito ligada ao gozo, revela um Imaginário líquido, sem limites, maleável. O Simbólico parece funcionar, mas ao lado das inquietudes dos sujeitos e às vezes deixa sem elaboração assuntos importantes para cada um como, no caso de ORLAN e na minha opinião, a dependência mãe-filho, a separação, a perda, traumas narcísicos, para não falar da entrada na dialética do falo.

Esses artistas, indubitavelmente sensíveis e sofridos, apontam para algo novo que a psicanálise deve acolher. Sobre que há de raro nas psicoses de hoje em dia, refletir um pouco sobre o conceito de sublimação na época hipermoderna. Da obra de ORLAN eu diria que toda essa preocupação com a autogeração, a modificação extrema e a transformação contínua do corpo poderia apontar a um Sinthôme com o qual a artista se identifica e está disposta a dedicar toda a sua vida.

Lacan afirma que a identificação ao sintoma seria benéfica para o sujeito neurótico. É então possível considerar o sintoma na sua função de tratamento de gozo, na sua dimensão de Real e não mais na sua dimensão de significante e simbólico. Mas, na perspectiva da psicose, o Sinthôme se torna o nome próprio do sujeito e talvez seu nome verdadeiro. Será que esse é o caso de ORLAN? No Seminário 23, Lacan (2007) concebeu o Sinthôme como aquilo que permite a um sujeito se inscrever a um laço. O Sinthôme seria uma criação próxima de uma obra de arte, seria um objeto que ORLAN, como Joyce com sua escrita, cedeu no sentido de uma cessão artística-mercantil e no sentido de uma cessão de gozo.

O que é especifico no artista, em Orlan também, é que eles podem ceder por meio das suas obras algo do seu gozo e podem perceber que o que constitui seu próprio gozo pode interessar ao Outro, à sociedade e ao gozo de uma outra pessoa. Lacan (2005), no seminário A angústia, define a obra no geral como aquilo que é produzido por um sujeito quando ele se realiza, se materializa em seus objetos cessíveis, isto é, nos objetos que ele pode ceder ao Outro. Neste caso o objeto em questão é o objeto “a”. Lacan indica que se na clínica funciona como “lugar da captação do gozo”, isso seria interessante também no nível da sublimação, convidando-nos a considerar a sublimação sob uma nova perspectiva, diferente daquela da época de Freud.

 

 


REFERÊNCIAS
DURAND, R; HARTNEY, E. Orlan: Carnal Art. Paris: Flamarion, 2004.
FREUD, Sigmund. Cinco lições de psicanálise. Disponível em: <www. encenasaudemental.net> . Acesso em: 05 set. 2018.
___________. Delírios e sonhos na Gradiva de Jensen. Disponível em: < www.cefas.com.br/download/1117/>. Acesso em: 5 set. 2018.
INCE, Kate. Orlan: millenial female. Disponível em: < https://www.questia.com/library/102254477/orlan-millennial-female>. Acesso em: 5 set. 2018.
JEFFRIES, Stuart. Orlan’s art of sex and surgery. The Guardian. 1º jul. 2007.
JEUNES CRITIQUES D´ART. Orlan corps sculptures. Disponível em: <https://jeunescritiquesdart.org/2017/05/31/orlan-corps-sculptures/>. Acesso em: 5 set. 2018.
LACAN, Jacques. Seminário 23, Le Sinthôme. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2007.
­­__________. Seminário 10, A Angústia. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2005.
­­­­­­­­­__________ . Seminaire 24. Disponível em : <www.valas.fr >. Acesso em : 5 set. 2018.
LEMOINE-LUCCIONI, Eugenie. La robe. Paris: Seuil, 1983.
PAULINO, Marizilda. Das suplências: do sintoma ao sinthôme. Disponível em: < http://clipp.org.br/biblioteca-artigos_29.php>. Acesso em: 5 set. 2018.

[1] Psicólogo pela Université Paris V, mestre pela Ecole des Hautes Études en Sciences Sociales, Paris. Professor colaborador no curso Transmissão do Ensino de Freud a Lacan (EBP-MA). Agradeço a Tereza Braúna e Lucíolo Santos pela ajuda com a língua portuguesa.
[2] www.orlan.eu